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农夫的博客

一个人能走多远,要看他有谁同行;一个人有多优秀,要看他有谁指点; ……

 
 
 

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书法入门:如何学习书法  

2015-01-17 21:05:03|  分类: 【书画知识与欣赏 |  标签: |举报 |字号 订阅

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书法入门:如何学习书法

 

  学习书法从哪种字体入手好呢?对于这个问题,书法家们各自有不同的看法。有的说从篆书入手好;有的说从隶书入手好;有的说从行书入手好。这些看法都有一定的道理。但我认为从楷书入手较好。

  我之所以不同意从篆、隶入手学书,是因为学篆书首先遇到一个难以认识的问题,增加了学习的困难;其次,篆书兴起和通用的时代距离现在比较遥远。现在的入们,绝大多数不识篆字。当今,篆书作为一种字体,仍有其艺术欣赏价值,而其实用价值却已今非昔比。我认为,对于只想通过学习书法写出工整美观的楷书、行书以适应学习、工作需要的人来说,可以不学篆书。隶书比篆书易识易写,但与楷书比较起来,点画显得优柔有余,刚劲不足,并且结构易于分布平正,学好隶书再学楷书难,而学好楷书再学隶书易――这是就初学而言的,如果要想窥其堂奥,达到高深的艺术境界,学好任何字体都不是轻而易举的。

  宋代书法家苏东坡说:真如立,行如行,草如走。意思是楷书如站立,行书如行走,草书如奔跑。楷在这里是楷模、典范的意思。楷书点画分明,搭配匀称,形体方正,应规入矩,宜于初学。明朝书法理论家丰坊说:学书须先楷法……楷书既成,乃纵为行书。行书既成,乃纵为草书。对于初学者来说,绕过楷书,直接学行书或草书,就会因为忽视了楷书的基本点画、结构的训练、写出的字容易出现点画不规矩,笔力不刚劲,疏密不匀称,结构不安稳,比例不适当等弊病。所以唐孙过庭说:图真不悟,习草将迷。明代汪赤玉也说:近世多尚行草,未始学真而先习草,如人未学立而欲走,盖可笑也。

  对于初学书法从哪种字体入手为宜,仁者见仁,智者见智,无必要也不可能强求一致,只要得法并下得深功,从任何字体入手都能取得成就,可谓殊途同归。但其所花费的时间精力,所走路程的远近曲直恐怕就大相径庭了。在这个问题上,我还是固执地认为宜从楷入。

  楷书从汉朝就已有其雏形,魏、晋大为盛行,至隋、唐乃集其大成,初学者学习哪一朝代的为好呢?

  我认为从唐楷入手学书,有法可依,能把笔画写得方中矩,圆中规,直中绳,长短合度,轻重合宜,结构稳健,从而奠定坚实的基础。

  有人认为,唐楷法度森严,学习时容易被那严格的规矩所束缚,而提出初学应从魏晋入手,说这样可以把字写得天真烂漫,自由放纵。我认为要把字写得或古拙,或俊俏,或庄重,或飘逸,或丰伟,或潇洒,或肃穆,或飞动,总之具有一定的风格特色,是非常必要的。对于初学者却应力求结构的工整规矩。正如孙过庭所说:初学分布,但求平正;既知平正,务追险绝;既能险绝,复归平正。初学不学平正,字就会歪斜无仪;但过于平正,又将呆板而无生气,所以又必须追求险绝;险绝过甚,便会狂怪无态,因此又要归于平正。这就是学书循环往复,不断升华的过程。以平正论,唐楷当之无愧。清代梁 说:学书须临唐碑,到极劲健时然后归到晋人,则神韵中自俱骨气,否则一派圆软,便写成软弱字矣。先学法度森严的还是先学自由放纵的,唐徐浩《论书》云:初学之际,宜先筋骨,筋骨不立,肉何所附。这话很有见地。我赞成先从点画瘦硬的唐楷起步。

  初唐书法家欧阳询的楷书,用笔洁净,结构精严,对后世影响很大。欧书《皇甫君碑》最足以代表欧书险劲的风格,而且是已印行的欧体字中最清晰、神气最完足的。《九成宫醴泉铭》用笔朴厚凝重而又挺拔劲健,结体平稳中追求险峻。梁 对欧字极为推崇,说:写透欧书,碑版皆可书矣。清朝杨守敬说:欧阳信本之醴泉铭,赵子固推为楷法极则,人无异议。初学者学此二碑,可避免结构松散的毛病。

  中唐书家颜真卿44岁时书写的《多宝塔碑》多用方笔,横轻竖重对比鲜明,富于立体感,结构方整严谨,宜于初学。颜真卿晚年某些作品笔画丰满雄强,结体宽舒,往往追求天真烂漫,返朴归真的意趣,初学易失于臃肿丑怪,不宜作为入门途径。

  晚唐书家柳公权所书《玄秘塔碑》、《神策军碑》用笔方圆兼备,点画清劲,有如铮铮铁骨,结体中心紧聚,四外舒展,学之能够得到瘦硬的笔画与严谨的结构。

  以上所举各碑,只要教授得法,学者持之以恒,在半年至一年内入帖是不成问题的。

  执笔问题并不怎么玄奥。

  人们拿东西都是用手指指肚部分,执笔也是用这个部分。执笔时用拇指、食指、中指的指肚部分捏着笔管,用无名指指甲和肉相接的部分顶住笔管,小指自然地附着在无名指下――这就是最通用的五指执笔法。

  执笔的要领可以用指实、掌虚、腕平、掌竖、身正、足安来概括。

  指实是执笔要松紧适当,过紧会僵死,又容易疲劳、抖动,过松写出的点画又可能软弱无力。

  掌虚是手指与手掌之间、拇指与食指之间要有空隙,不可大把攥。

  指实掌虚的要求,就好比手里攥着一只小鸟,攥得太紧,鸟就会被攥死;太松了,鸟又会飞掉。也就是说要松紧适度。

  腕平是指腕上部两个骨节之间的平面与桌面大致平行,并且要腕低于掌,这样掌也就竖起来了。写字是讲究腕力的,坐着写字,以肘着案如果不做到腕平掌竖,写出的点画就可能软弱无力。腕平,指的是执笔时要接近平,但运笔时却不需总是这样。执笔在于手,运笔在于腕,执笔要实,运腕要活。运笔时手腕的左右两个骨节是在不停地上下转换着运动的,否则写字时就变成了胳膊机械地平行移动了。

  在执笔问题上,还有一点要说及的,就是我国汉字的构造及写法都是适合右手执笔的。如果用左手执笔,书写时多有不便,如写横时就必须由左至右推着笔运行,这样就显得笨拙。汉字下笔顺序有先左后右的原则,所以提倡初学者用右手执笔。

  身正就是写字时要坐端正,胸部自然挺起并与桌面保持一拳之隔。右手书写时左手按在纸面上,以求力的均衡。写字时如果低头曲背,不但字写不好,日久天长,视力和脊柱都会受影响。清朝末年,江苏武进县有个书法家叫唐驼。唐驼学书勤奋,每日黎明即起,刻苦习书,寒暑无间,三年后楷书大进,但因坐姿不正,致成驼背。这个教训值得学书同志记取。

  足安就是写字时两脚微开,与肩同宽,平放地上,以保持身体安稳。

  执笔在指间,指连于腕,腕连于肘,要想运笔灵活,必须指。腕、肘互相配合,而关键在于腕的运动。赠送给别人的书法作品,上款有时题某某正腕,就包含着请受书者指正腕的运用是否灵活或腕力是否雄强的意思。运腕就是靠手腕的上下提按和前后左右起伏往返而操纵笔锋,写出合乎要求的点画。书写时因手腕与桌面的距离不同而有几种不同的方法:

  着腕:即手腕贴在桌面上写字。着腕法因腕与桌面接触,妨碍笔的运动,写小楷时可用,写稍大的字就不适宜了。

  枕腕;即用左手垫在右手腕下写字。这种方法与着腕法没有多大区别,腕的活动仍受很大局限,而且一旦养成习惯,就扔不掉左手这根拐棍,写大字时就感到力不从心。我曾见到一位老先生,写了一辈子字,左手仍垫在右手腕下,小楷及一寸以内的字写得不错,但写二寸左右的字就缺乏气势了。

  提腕:即用肘部支撑在桌面上,而把手腕提起来,这是坐着写中字最多见的腕法。

  悬腕:写字时自腕至肘都不放置在桌面上叫悬腕。写大字必须悬腕,只有悬腕,才能力从肩臂出而达于纸上,而且由于手臂不受桌面的阻障,笔的纵横牵掣、上下提顿随心所欲,所以是最自由灵活的方法。

  有的初学者问我:写蝇头小楷为什么不必悬腕?写盈尺大字为什么腕与肘不依附桌面?我回答说:写小楷实无必要,写大字非悬不可。蝇头小楷笔画短、字小,只需运指就足以应付,何必要悬起整个手臂?而且楷书在点画、结构等方面要求极严,手臂全悬既不稳定,又不会持久,很难写好,为什么说写大字肘部非离开桌面不可呢?大字笔画长,手臂不离开桌面,笔的挥运就不自如,以写长横为例,假如以肘着案,如同以肘为圆心,以小臂为半径循规作圆,这样写出的长横必然不能平直,如此写字,岂能写好?另外从字体方面看,篆书、隶书、楷书在点画、结构等方面比起行、草书来,要求比较严格,用笔较为规矩,腕与桌面的距离就要近些。行、草书则比较放纵飞动,腕与桌面的距离就要远些。所以我认为腕肘离开桌面与否、离开桌面的远近,要根据字的大小和字体而定,不可一概而论。

  学会了执笔,就可以进一步学习运笔。学习写字,首先要学习点画,点画犹如字的建筑材料。建造搂阁亭台,不准备好材料,或是准备的材料不合乎质量要求,那搂阁亭台就不会美观坚固。学书亦然,点画写不好,字也肯定不会美观。学习运笔,就是学习如何通过笔把墨落在纸上,形成合乎要求的点画。

  本文所述的运笔方法,主要以丁文隽先生的意见为依据。现将几种主要的运笔方法介绍如下。

  笔的运动可分为纵面运动和横面运动。纵面运动是指笔与纸面垂直方向的高低运动。横面运动是指笔与纸面平行方向的前后左右的运动。

  纵面运动主要有以下几种:

  落笔:笔最初接触纸面叫落笔,也叫起笔。落笔一般较轻,像鸟儿由空中落在枝头上。落笔是运笔的开始。

  顿笔:把笔往下按叫顿笔。顿笔不可过重,过重了点画就会太肥。

  提笔:把笔往起提叫提笔,一般在顿笔之后都要提笔。提笔如鸟儿将要离地高飞。

  横面运动主要有以下几种:

  行笔:笔锋由一端到另一端叫行笔,行笔也叫走笔、过笔。

  挫笔:笔顿后微提,使笔锋转动,微离顿处叫挫笔。挫笔大多用在笔画转折处,如写口字的横折时,先提笔,用笔尖写出棱角,然后顿笔,这时把笔微提,于是出现第二个棱角,再略微转动笔锋,使笔尖朝着笔画的上方――这时叫挫笔,最后继续行笔,横折就写成。

  折笔:写点画时欲下先上,欲上先下,欲左先右,欲右先左,断然改变方向,有意显露棱角叫折笔。如写横时先向左上方落笔,然后往右下折,写出方棱来,即为折笔。

  转笔:笔锋旋转叫转笔,转笔是为了写出不带棱角的点画,如写字第二笔或写字第四笔时,为了使转折处不露棱角,就要像用圆规画圆一样转动笔锋。

  回笔:笔停后返回来时的方向叫回笔。回笔是为了护尾以避免折木

  衄笔:笔下行而逆反叫衄笔,与回锋不同,回笔用转,衄笔用逆。如写左竖钩,竖写至长短合度时,提笔左行再逆反使笔锋朝即将挑出的钩的相反方向――此即为衄笔――最后提笔挑出。

  纵笔:笔锋边行边提,去而不返叫纵笔。如写撇时,用笔由重到轻,最后出锋就用纵笔。

  除了纵面运动和横面运动之外,还有一种介于二者之间的运笔方法,这种笔法既不提也不顿,即不转也不行,而是笔停在纸上,这就叫驻笔。驻笔是为了取势,即取得点画的某种态势。

  以上讲的是几种常用的运筹方法,初学者在写字实践中,只要细心揣摩,是会逐渐掌握更多的笔法的。

中锋与侧锋

  历代书法家在讲用笔时都强调中锋行笔,什么叫中锋行笔呢?

  毛笔笔头的尖端部分叫笔锋,又叫笔心,四外较短的毛叫副毫。中锋行笔就是在写字时,笔锋经常在点画当中运行。这样顺着使用笔毛,笔毛平铺在纸上,写出的点画看起来浑厚圆润,有立体感。

  侧锋即偏锋,侧锋行笔就是在写字时,笔锋不在点画中间运行,而是偏在点画的一侧,写横画时常偏在上边,写竖画时常偏在左边。侧锋行笔,起笔处易见棱角,但点画往往缺乏立体感,而且由于没有顺着笔毛的方向用笔而是横着刷,容易出现笔画一边整齐,另一边不整齐的现象。

  富于变化是我国文字及书法的显著特色之一。从汉字的构造上看,横竖、撇捺、繁简、宽窄、长短、斜正,各具其态;从用笔上看,提顿、行驻、纵收、藏露、转折、疾徐,无所不用,因而使得点画的方圆、粗细、俯仰、曲直变化多姿;从结构上看,疏密、开合、聚散、稳险,各尽其美;从用墨上看,枯润、浓淡、干湿交映生辉;从章法上看,大小、虚实、断连,参差错落。可以说,进行书法创作的过程,就是正确处理这一对立矛盾的过程。在一幅好的书法作品中,这些矛盾都达到了对立统一。

  中锋、侧锋也是既对立又统一的两种用笔方法,只用中锋或只用侧锋都显得单调,中锋取劲、侧锋取妍,中锋为主,侧锋为辅方能燕瘦环肥,各尽其美。因此笔笔中锋实无必要,况且笔笔中锋也不可能,如果写字时,尤其在写流速较快的行书、草书时,总是斤斤计较是否中锋行笔,肯定会影响到行笔的疾徐,章法的错落,气韵的生动诸方面。试看被说成是笔笔中锋的怀素《自叙帖》,不也是兼用侧锋的吗!所以明朝丰坊说:古人作篆、分、真、行、草书,用笔无二,必以正锋(即中锋)为主,间用侧锋取妍。分书以下,正锋居八,侧锋居二,篆则一毫不可侧也。

  有人说,要保持中锋行笔,就要在写字时保持毛笔笔身的端正和笔头的圆锥形态。这种说法不够确切。

  丁文隽先生的《书法精论》说得更明确:笔管直竖不欹,亦不能尽掠磔波撇之势,除作古文籀篆外,不能始终用腕平管直之法包世臣论此法最精,他说:石工镌字画,右行者其逶必向左,验而类之,纸犹石也,笔犹钻也,指犹锤也。锋既着纸,即宜转换,于画下行者管转向上,画上行者管转向下,画左行者管转向右,是以指得势而锋得力’……故管不能终直,腕亦不能终平也。

  历代书家都强调运腕要轻灵虚活的作用。虞世南说:用笔须手腕轻灵。康有为说:左腕挺开贴案,则气势停匀,右腕益虚活,如此则八面完全,险劲雄深,篆真行草,无不得势矣。腕要轻灵虚活就不可能保持笔身的端正,而要保持笔身的端正,腕将会何等僵死?据我临池的体会,笔身正,写出的点画也可能是偏锋,笔身不正也可以写出中锋,笔在运行过程中,笔身端正的时刻是短暂的,而上下左右倾倒则是经常的。

  写字过程保持笔头的圆锥形态也不可能。严格地说,只要笔一着纸,圆锥形态即遭到破坏。笔越下按,点画就越粗壮,笔毫也越平铺,此时笔头的前端呈现的形状是齐而不是尖;反之,笔越上提,点画就越细瘦,笔毫也越收拢,越接近圆锥形,但要保持笔头圆锥形态是不可能的。退一步说、即使真能做到保持笔头的圆锥形状,也如清朝吴育所说:专用笔尖直下,以墨裹锋,不假力于副毫,自以为藏锋内转,只形薄怯。

点画写法

  我国历史上擅长楷书的书家众多,他们的书法作品各具风格,初学楷书的同志,应该先学习点、横、竖、撇、捺、钩等基本点画的写法,然后再根据自己的爱好,选择自己喜爱的碑帖临摹,经过一段时间的练习,写出的点画和结构就能逐渐接近所临的碑帖。

  现将基本点画的写法列表说明:

  撇的藏锋法:落笔、折笔与点的写法大致相同,然后向左逐渐提笔撇出,速度既不要太快也不要太慢。太快了,尾部过尖过细,这样会形成病笔鼠尾,并旦笔画的长短也不易控制;太慢了,尾部又会钝而无锋。

  露锋法是笔锋直落,然后调整笔锋成中锋撇出。

  横的藏锋法:逆锋起笔――欲右先左,到左端时折笔下顿,再轻提笔用中锋向右行,至长短合度时先轻提笔用侧锋写出右上端的棱角,然后顿笔,至右下端时转笔左收。

  露锋法是笔往右下方一落在纸上,立即用中锋往右行,其余提笔、顿笔、收笔都与藏锋法同。用露锋法写横时,特别要注意落笔不可过于往右下方切锋,否则横的左端会菲薄虚浮。

  点的藏锋法:逆锋起笔――欲下先上,到顶端折笔,不能用转笔法,转则顶端不尖锐,然后往右下方行笔,至底部左下方转笔,最后往左上方收笔。点的形状是上尖下圆,腹(左边)平背(右边)圆。

  露锋法是顺锋直下笔――这种用笔法又称切锋,其余行笔、收笔都和藏锋法相同。

  捺的藏锋法:逆锋起笔――欲有先左,然后向上转笔(如用圆规画圆,又像用毛笔画半个小圆点),再立即往右下行并逐渐按笔使笔画逐渐加粗,将出锋时驻笔,最后顺势提笔出锋。书写的全过程可以用逆入平出来概括。平出指的是捺角时不可以有折角。

  捺中较陡直者称为纵捺,又称金刀,用于木、本、来、史等字;较平缓者称为横捺,又称游鱼,用于走之等。凡纵捺首端与其他笔画相衔接而不外露者,起笔可顺而不逆。

  横捺的露锋法是顺锋直落,然后侧锋上行,其余行笔、驻笔、出锋均与藏锋法同。

  竖有悬针、垂露之异,下部收笔呈露水将滴状者称垂露部出锋尖锐如针状者称悬针。

  垂露竖的藏锋法:逆锋起笔,折笔向下,调整笔锋成中锋下行,至长短合度时稍提笔往左(或右)回锋收笔。

  露锋法是切锋直落,调整笔锋成中锋行笔,其余笔法均与藏锋法同。

  悬针竖的藏锋法、露锋法起笔、行笔均与垂露竖同,至长短合度时缓缓提笔出锋,其速度要求近似撇,但比撇更慢些。因为悬针竖如中流砥柱,中正不欹,如果出锋过快,可能出现歪斜、虚飘的现象。悬针最难的是写得不偏不斜,有如铁柱兀立而又不僵直,初学者只有勤学苦练才能得心应手。

  钩的变化最多,这里先讲最基本的两种――左钩和右钩。

  左钩和右钩都附属于竖。竖至下部将出钩时先微提笔向左下行(这样就在竖的右方出现了棱角),至钩的底部时衄笔向左挑出即形成左钩。右钩与左钩笔法同,只是方向相反。另有一种右钩,看上去像是两笔写成的,称之为搭钩,用于辰、氏等右边有长捺或长戈等字。其写法是,竖至长短合度将要写钩时,先驻笔,然后提笔左行,折笔下顿,最后提笔挑出。

  学会了左钩、右钩之后,可进一步学习狮口、凤翅、宝盖、龙尾、直戈、横戈等。

  狮口的写法是:用笔如写横画,至转折处先提后顿,调整笔锋成中锋向左下行笔,至长短合度时衄笔向上,顺势提笔挑出。狮口法用于句、匀、蜀、南、马、为等字。

  凤翅的写法是:用笔如同横画,至转折处先提后顿,调整笔锋成中锋,然后中锋行笔如循规作圆,至长短合度时,衄笔顺势挑出。写凤翅时要求转折处和将出钩处要粗些,中间部分要细些。凤翅法用于风、凤等字。

  宝盖的写法分为方笔式和圆笔式:

  方笔式:用笔如同横画,至转折处先提后顿,回锋至转折处再铺毫用中锋或侧锋出钩。

  圆笔式:用笔如同横画,至转折处先提后顿,用中锋回旋至转折处出钩。此法多见于柳体。

  无论方笔式、圆笔式,所出之钩宜平不宜垂,以便与宝盖下的部分相呼应。宝盖法用于空、宝、予、冠等字。

  龙尾的写法是:用笔如同竖画,转折时如循规作圆,边行边转动笔锋,行过弯转处后用笔如同横画,至长短合度时觑笔上挑出钩。

  龙尾的弯转处除欧体外都应作弧线,而不应作方角,此处运笔应稍快,以表现铁画银钩的力感。过了弯转处如作横画的部分宜微上翘不可下垂,下垂则有懈怠之感。龙尾用于也、元、见、笔等字。

  直戈的写法是:起笔如竖,然后向右下方行笔,至长短合度时衄锋向右上方挑出钩。

  写直戈上段与下段宜稍直、稍粗,而中段宜稍曲、稍细。辟如人的身体,肩宽臀丰腰细则健美,腰粗肩臀窄则显得笨拙。直戈不宜过直或过曲,过直显得生硬,过曲显得柔弱,贵在刚柔相济。直戈用于戈、武、成、盛等字。

  横戈的写法是:顺锋直落笔,以求尖锐,如循规作圆随行随转,行笔至如新月形时即驻笔,然后衄笔向左上方出钩。

  横戈宜曲不宜直,宜短不宜长,所出之钩较龙尾之尾略长横戈用于心、必等字。

  字的点画有方有圆,有斜有正,有直有曲,有粗有细,有锐有钝,有短有长,但都必须符合一定的书写法则,才能各具意态,否则即为病笔。

  实际上只要运笔失度,则百病齐生,如锯齿、钉头、僵直、枯瘦、臃肿、散尾、凹腹、残缺、牛头、鼠尾、蜂腰、鹤膝、竹节、棱角、折木、柴担等等。

 

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